As duas histórias

Teoria Teses sobre o conto, de Ricardo Piglia 1. Num de seus cadernos de notas, Tchecov registrou este episódio: “Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida“. A forma clássica do conto está condensada no núcleo dessa narração futura e não escrita. Contra o previsível e convencional (jogar-perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio. Essa excisão é a chave para definir o caráter duplo da forma do conto. 2. Primeira tese: um conto sempre conta duas histórias. O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e constrói em segredo a história 2 (o relato do suicídio). A arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário. O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície. 3. Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias. Os pontos de cruzamento são a base da construção. 5. O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata de um sentido oculto que depende da interpretação: o enigma não é senão uma história que se conta de modo enigmático. A estratégia da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história enquanto se está contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto. Segunda tese: a história secreta é a chave da forma do conto e suas variantes. 6. A versão moderna do conto que vem de Tchecov, como a de Katherine Mansfield ou o Joyce de Dublinenses abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-las. A história secreta conta-se de um modo cada vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só. A Teoria do Iceberg de Hemingway é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a alusão. 8. Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível até transformá-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o “kafkiano”. A história do suicídio no argumento de Tchecov seria narrada por Kafka em primeiro plano e com toda naturalidade. O terrível estaria centrado na partida, narrada de um modo elíptico e ameaçador. 11. O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta. “A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não numa longínqua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato“, dizia Rimbaud. Essa iluminação profana se transformou na forma do conto. 12. A arte de narrar se baseia na leitura equivocada de sinais. Tal como as artes divinatórias, a narração desvela um mundo esquecido em pegadas que encerram o segredo do futuro. A arte de narrar é a arte da percepção errada e da distorção. O relato avança segundo um plano férreo e incompreensível, e perto do final surge no horizonte a visão de uma realidade desconhecida: o final faz ver um sentido secreto que estava cifrado e como que ausente na sucessão clara dos fatos. 13. O sentido de um relato tem a estrutura do segredo, está escondido, separado do conjunto da história, reservado para o final e em outra parte. Não é um enigma, é uma figura que se oculta. Borges narrou num sonho a subtração dessa imagem secreta que irrompe no final como uma revelação, possibilitando enfim o entendimento. O sonho está no livro de ensaios Sete Noites [Cia das Letras]. e nele Borges sugere que o sonho seja a primeira ficção do homem. Sua forma é perfeita: “Me encontrava com um amigo, um amigo que não sei quem é: eu o via e ele estava muito mudado. Mudado e triste. Seu rosto parecia dolorido, doente, culpado. Tinha a mão direita dentro do casaco. Não conseguia ver a mão. Então o abracei: ‘Pobre amigo, o que aconteceu, você está tão mudado!’. E ele disse ‘Pois é, estou mudado mesmo’. Lentamente foi tirando a mão para fora. Pude ver que era a garra de um pássaro.” Dá pra ouvir Borges contando esta história a partir do minuto 24:

Até que se revele o que se escondeu, a história é apenas o relato de um encontro entre dois amigos. O relato, na verdade, está nessa mão oculta. Há algo no final que estava na origem, e a arte de narrar consiste em postergá-lo, mantê-lo em segredo, até revelá-lo quando ninguém o espera. Leituras “Ela era Hemingway”, de Enrique Vila-Matas (tradução RB), entremeada pelo conto citado por Vila-Matas em seu conto, “O gato na chuva”, de Ernest Hemingway.

Teoria algumas estruturas do conto Da narrativa: • personagem: quem é, o que faz, o que fez, como é, por que age, quais seus desejos e medos? Você precisa saber tudo a seu respeito – mesmo que só use 1% das informações • espaço: onde você está, como é, como era, como ficou, por que você colocou o seu leitor aí? o espaço tem de ser bem delimitado, bem cercado, bem estruturado – e tudo deve ser absolutamente necessário; penduricalhos e frescuras, apetrechos de mau decorador de interiores, o que não for usado para dar algum sentido ao conto, deve ser dispensado sumariamente • tempo: quando se passa essa história? Em que época da história do mundo? Dia, tarde, noite? Tempo interior ou exterior? O tempo está suspenso? É capital saber que o conto tem limites rígidos no tempo. Mesmo que se passe em dias variados, cada momento deve ser muito bem preciso para que o leitor não se perca Da leitura: • condução: ritmo, pontuação, respiração, levada, gingada • imagética: cenários, ambientes, cores, cheiros, sons; a visualização das cenas, a precisão das imagens – o leitor vai lembrar do seu conto com o coração, isto é, inconscientemente, pelas imagens inesquecíveis que você souber construir • clareza: ter certeza do que você está contando, FRASE POR FRASE, vai fazer com que o leitor tenha certeza do que você está contando, FRASE POR FRASE. É sério: analise FRASE A FRASE o seu texto, veja se ela diz o que você quer que diga; se não, lixo • linguagem: procurar uma linguagem limpa de clichês e lugares comuns; contar de uma forma criativa, porém sem enrolar o leitor; arrancar adjetivos, verbos, advérbios ou até mesmo verbos como se fossem ervas daninhas; cortar o máximo, no limite do hermético; NÃO TER DÓ DE CORTAR; NÃO TER PREGUIÇA DE CONTAR CRIATIVAMENTE. Da escrita: • contar [telling]. É o jeito clássico de contar. O narrador é onipresente: afirma o que acontece, não mostra o que acontece. Não está errado, em sim. Mas é bom ser dosado na narração. Ela estava em casa de mau humor. [Que tipo de mau humor? Como ela parecia ou agia?] Meu vizinho comprou uma mesa bem legal. [Legal como? Antiga? Que tipo de mesa?] Era uma garota impressionante. [Como? Aparência, personalidade, ambos? Dá pra imaginá-la só lendo isso?] • mostrar [showing] Ela ficou em casa emburrada, as mãos embrulhadas nos bolsos, nervosamente chutando pedras, cães, criancinhas e o que cruzasse seu caminho. Meu vizinho comprou uma mesa de carvalho sólido, feita no século 18 – ah, ela tem um compartimento secreto. A moça tinha a boca de Alinne Moraes, os olhos de Eva Green, o corpo de Maria Sharapova, a bolsa da Millú Vilela e o linguajar da Luana Piovani. Do texto linear: Zezinho. Cadarço solto. Escada. Ploft. Um exemplo bem tosco dos quatro momentos do conto. • 1º momento: apresentação – em geral, um primeiro parágrafo que mostra perfeitamente, entrelaçados, personagem, espaço e tempo; todos envolvidos já em algum problema. A casa vazia virou um monstro: Zezinho, um garoto ruivo que respira fundo como se não houvesse amanhã, está furioso – alguém sumiu com seu Nintendo. • 2º momento: conflito – logo em seguida, o conflito é mostrado. Na casa vazia – os pais trabalhavam fora, a empregada foi fazer compras –, Zezinho pula daqui, pula de lá, estrebucha, cavouca os sofás, as estantes, tão doido que nem percebe que os cadarços de seus tênis estão soltos. • 3º momento: desenvolvimento do conflito – aqui, em vários parágrafos, desenvolvemos o risco, a tensão, o suspense embutido nos cadarços soltos do tênis de um moleque de oito anos. Como agentes da tensão, os cadarços soltos – sabemos que é um perigo constante para que uma criança caia – mantêm preso o cordão da narrativa, enquanto, subrepticiamente, contamos a “história submersa”: a solidão de Zezinho, seu abandono, sua única amizade com o seu game, daí seu sentimento de perda. Podemos usar elementos do videogame para dar corpo e graça ao conflito. Podemos fazê-lo cair várias vezes, sem no entanto amarrar seus tênis, prova de seu desleixo, de seu desencanto. Podemos falar de seus pais, de sua casa, de sua empregada. Podemos fazer o leitor sentir que o conflito – presente nos cadarços soltos, que conduzem a tensão da história – reflete apenas o abandono dessa criança. Podemos falar das dúvidas existenciais de Zequinha, nos aprofundar em seus sentimentos, desejos, medos e paixões. É aqui que vamos dar o “estofo” do conto, é o desenvolvimento do conflito que faz do texto um conto inesquecível. • 4º momento: desfecho – tem que ser sempre matador e não deixar margem de dúvidas ao leitor – embora, claro, possa também ser sugestivo, intrigante, irônico, elegante, misterioso. Mas a ação não deve deixar dúvidas. Esbaforido, Zezinho sobe correndo as escadas que dão ao sótão, pisa em um dos cadarços, a perna cede, a outra tropeça no próprio pé, e do pé, o degrau – degrau sim, degrau não –, e Zezinho estende a mão para o corrimão – degrau sim, degrau não, degrau não, não, não: corrimão já não há. Há vento, ar, pernas pro ar, chão na cara. Ploft. O nintendo ali, besta, piscando ao pé da escada. Zezinho busca-o com a mão. Impossível, a mão não vai. Zezinho fica. Game over. BIBLIOGRAFIA BÁSICA Ensaio Seis propostas para o próximo milênio, de Italo Calvino [Cia das Letras] “Alguns aspectos do conto”, in Valise de Cronópio, de Julio Cortázar [Perspectiva] Formas breves, de Ricardo Piglia [Cia das Letras] Como Funciona a Ficção, de James Wood [Cosac Naify] Conto “Gato na chuva”, in: Contos, Ernest Hemingway [Nova Fronteira] “Ela era Hemingway”, de Enrique Vila-Matas [Cuadernos Alfabia] O conto brasileiro contemporâneo, org. Alfredo Bosi [Cultrix] PROPOSTA Você vai contar um conto cruzando imagens. Isso mesmo: vai bolar uma história usando 4 imagens sorteadas aleatoriamente. Imagine que você é um detetive e vai bolar um quebra-cabeças usando imagens que não têm nenhuma relação direta entre si. Imagine, por exemplo, que você achou essas imagens na pasta de alguém, e tenta formar uma história a partir delas. Pega duas, coloca em uma coluna na esquerda. Pega duas, coloca em uma coluna na direita. Use elementos de cada imagem para contar cada história. Os elementos que achar mais adequados. Não precisa usar a imagem toda. A coluna da esquerda conta uma história. A coluna da direita conta a história que está submersa na coluna da esquerda. Você pode, se quiser, usar as imagens dentro do seu conto. Ou seja, pode usá-las como se fossem cartões-postais. Ou então, pode usá-las como se fossem ilustrações do seu conto. Ou pode meramente usá-las como se fossem um ponto de partida para o seu conto. Você pode contar na primeira, na segunda ou na terceira pessoas. Não importa. Só terá de escrever uns 5 mil toques para contar seu conto.